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                構建謀殺:插入鏡頭與特寫鏡頭

                By 1905電影網2016 . 05 . 25 蒙太奇電影理論

                構建謀殺:插入鏡頭與特寫鏡頭

                特寫鏡頭中的面孔是模糊的、可交流的、富有表▓現力的,它呈現了另一種緊張關系:愛普斯坦將面孔視為肌肉與軟骨的集合,巴贊主要關註的是皮膚。他們認為,面孔是肉體的一部分。


                面孔、兇器與特寫鏡頭

                        特寫鏡頭不僅能引起對獨特性的關註,還能將其轉化成一般的、抽象的符號。在經典的電影理論中,對特寫鏡頭的討論基本上圍繞著兩個主要的例子:人的面部特寫和兇器的特寫鏡頭。對面部特寫的理論性討論,展示了將放大的臉部視為象征的場所還是將它視為模糊不明的事物,這兩者之間的緊張關系。有時,這種緊張關系僅僅出現在某位批評家的主張中,甚至僅僅存在於某一篇論文當中。在《放大》(Magnification,1921)中,讓·愛普斯坦癡迷於那些即將被分解成明確表情的面部特寫鏡頭,這些面孔並不是完全清晰的。同時▓他又陶醉於在特寫中"閱讀"面孔:"我可以看見█愛。他/她低垂著眼█瞼,挑著眉毛,額頭緊繃,臉頰鼓脹,下巴緊縮,嘴巴和鼻孔的邊緣閃爍著光芒。"愛普斯坦用大特寫鏡頭構成的蒙太奇序列來表現人的面孔,這些鏡頭共同指向了"愛"。貝拉·巴拉茲同樣震驚於面部特寫鏡頭的表達能力,他認為:"電影帶給我們一種無聲的獨白……在這種無聲獨白中,孤獨的人類靈魂能夠尋找到一種比任何說出來的話語更為直率不羈的語言。"巴贊在一篇討論卡爾·西奧多·德萊葉(Carl Theodor Dreyer)《聖女貞德受難記》(La Passion de Jeanne d Arc,1928)的文章中,將面孔視為"交流的特殊場域",他寫道:"我們受惠於德萊葉對於靈魂的無可辯駁的轉譯之中。西爾溫(Silvain)的缺點,讓·蒂(Jean d'Yd)的雀斑以及莫裏斯·舒茨(Maurice Schutz)的皺紋,這些都是他們靈魂的表現。"與愛普斯坦不同,巴拉茲和巴贊雖然認同面孔能夠表達某些東西,但他們並未具體指出面孔所表達的是什麽。在愛普斯坦看來,面部特寫明確地指向"愛",但對於巴拉茲和巴贊而言,面部特寫鏡頭的意義是難以言喻的。


                    特寫鏡頭中的面孔是模糊的、可交流的、富有表現力的,它呈現了另一種緊張關系:愛普斯坦將面孔視為肌肉與軟骨的集合,巴贊主要關註的是皮膚。他們認為,面孔是肉體的一部分。然而,巴拉茲和巴贊又認為,面孔同時也是靈魂的必要組成部分。關於面孔不同態度之間的緊張關系,安·奈斯貝特(Anne Nesbet)闡述道:


                本文選自世圖出品:《謀殺的語法》本文選自世圖出品:《謀殺的語法》

                    面孔是我們最想從肉體存在中分離出來的身體的一部分:盡可能實現其非實體化……由暴力與疾病揭示出來的人類面孔真正的復雜性,使得人類簡化成肉體存在,或者說在形而上學的意義上,僅僅簡化成一種外在形式。如果面孔是與個體意識和靈魂幻象的"虛假的復雜性"相連的身體的一部分,那麽眼睛就可以被視為面孔的'面孔'。它們應當是身體中受到肉體性符號汙染最少的那一部分。正如路易·布努埃爾(Luis Bunuel)在《一條叫安達魯的狗》(An Andalusian Dog,1928)中所展現的那樣:那些重申了眼睛並非機器或'精神'而是肉體的短暫片段,可能最能激發出觀眾的喜愛或厭惡感"。


                    對於奈斯貝特來說,出現在愛森斯坦《罷工》結尾處大特寫中的人眼鏡頭,被那只被宰殺的牛的眼睛或者說被肉體所"纏繞",並超越了它們的▓銀幕形象:除非接受了適當的政治意識,否則那個人很有可能會被視為牛一樣的牲畜,或者被簡化成一具肉體。工人們為了成為自己的政治代理人而努力鬥爭,雇主們則把他們當作牲畜,將他們視為生物性的存在。將面孔視為肉體抑或精神體現了這兩者之間的緊張關系,謀殺同時也證明了人類身體有限的物質性。


                    謀殺場景同時隱含著有限與超越,這呼應了特寫鏡頭所擁有的消除或揭示獨特性的力量。吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)以英格瑪·伯格曼(Ingmar Bergman)的《假面》(Persona,1966)為例,分析了特寫鏡頭在畢比·安德森(Bibi Andersson)與麗芙·烏曼(Liv Ullmann)之間的情欲或者暴力關系中的悖論:"特寫鏡頭僅僅將面孔推向了一個個體化原則不再占主導地位的區域之中……面部特寫既是面孔本身,同時又是對面孔的消除。"然而,遠在德勒茲聲稱特寫鏡頭可以導致個體性的喪失之前,早期的電影理論和實踐中就存在認為兇器和面部大特寫表明了放大的圖像所具有潛在暴力性的觀點。例如,在理論和批評著作中被論及的左輪手槍或者其他兇器。普多夫金曾經進行過一個假設性實驗,他在一支手槍的特寫鏡頭前後設置了兩個面部特寫,並將這些鏡頭重新排列組合。雨果·孟斯特伯格(Hugo Münsterberg)認為,一只拿著兇器的手部特寫鏡頭說明了電影與戲劇之間的差別。庫裏肖夫則認為,它表明的是一個精心設計的場景與一個使用單個寬幅鏡頭、過度設置細節的"老式"場景之間的區別。愛森斯坦在他關於二十世紀二十年代的作品中,曾多次表█現出刀和槍的特寫鏡頭對於謀殺場景的破壞性。巴贊認為,電影銀幕的"特殊幻覺"將左輪手槍或者面部特寫鏡頭置於宇宙的中央。"克裏斯█蒂安·麥茨在他1964年的文章《電影:語言系統還是語言》(The Cinema: Language or Language System?)中,重新審視了庫裏肖夫關於單一鏡頭的作用類似於某一個詞語這種觀點,同時他也從左輪手槍的特寫鏡頭為例:"左輪手槍的特寫鏡頭並不意味著手槍本身(一個完全虛擬的詞匯單元),而是在無需言明的前提下,鏡頭至少能夠指示出'這裏有一把手槍!'"這兩種典型的特寫鏡頭對象--面孔和兇器,形成了一種關於個體生命生成和毀滅的辯證法。


                槍支如何在電影理論中得到關註

                    電影理論家如雨果·孟斯特伯格、列夫·庫裏肖夫、謝爾蓋·愛森斯坦以及弗塞沃洛德·普多夫金等都認為剪輯是電影最顯著的特征之一,而剪輯過程的核心手段,就是特寫鏡頭的插入。一個經常被談及的例子,即舉著手槍的手部特寫,最早出現在孟斯特伯格的《電影:關於心理學的研究》(The Photopolay:A Psychological Study,1916)一書中。他認為,特寫鏡頭模仿並引導了註意力的行為。為了證明這一點,他探討了謀殺場景,並且對比了出現在舞臺上和電影中的左輪手槍的畫面:"突然之間,我們看見的並不是試圖刺殺總統這個人本身,而僅僅是他舉著手槍的手,以及他那'激動'且布滿整個畫面的手指。"


                    在孟斯特伯格看來,這種"特寫"明確把電影藝術與戲劇區分開來。在戲劇中,"舉著手槍的手必須出現,周圍的環境必須是陰暗汙穢的,但是舞臺環境對此並無較大幫助,由此便產生了電影。一只興奮地█握著致命武器的、緊張的手突然被放大,並單獨顯示在銀幕之上,而其他的一切則逐漸消失在了黑暗之中。"孟斯特伯格強調了特寫鏡頭的雙重作用,它從一個較大的場景中切割出細小的碎片:特寫鏡頭通過模糊整體性,來加強對獨特性的認知。在這個例子中,即將要刺殺林肯總統的那只舉著手槍的手占據了整個畫面,從而排除了其他的細節(布斯本人),並將可視的故事世界簡化成手和武器。在孟斯特伯格看來,這種對世界的簡化和放大正是電影的決定性時刻--電影藝術從這裏產生。電影的目標是凝聚同時又遮蔽住我們的視野。


                    孟斯特伯格認為,特寫鏡頭與觀眾試圖加強認知功能的意圖是相協調的。相反,庫裏肖夫則強調了特寫鏡頭的強制性部分。同樣以手和手槍為例,他假設了一個可能出現在前革命時代的俄█國和美國的電影中的自殺場景。庫裏肖夫嘲諷早期俄國電影對細節的"巴爾紮克式"的關註,他總結道:"觀眾看到一個渺小的演員穿梭在一個宏大的場景之中,當演員正在賣力地表演內心的痛苦之時,觀眾可能正在觀察桌腿……觀眾接收了舞臺上所發生的一切,並隨即感到心煩意亂。"根據庫裏肖夫的說法,美國電影刪除了所有這些"無關緊█要的"細節:"一切都出現在特寫鏡頭中,也就是說,當我們必須要展現出一個人的痛苦時,我們只需要呈現出他/她的臉即可。如果他/她打開了抽屜並取出那把槍,攝影師就會去拍攝抽屜和那只拿著槍的手。如果情節發展到演員即將扣動扳機,攝影師則會拍攝扣動扳機的手指,因為其他事物和演員周圍的環境在那個特殊的瞬間都是無關緊要的。"庫裏肖夫的蒙太奇引導了那些觀眾難以控制的註意力,他們可能因為關註桌腿而忽略了演員的表演。剪輯並非是要實現觀眾意識的自然運轉,而是決定了這種運轉。在涉及觀眾註意力這個層面上,孟斯特伯格與庫裏肖夫關於特寫鏡頭的理論差別,產生於他們所處的不同哲學氛圍的普遍差別之中。作為一名新康德主義者,孟斯特伯格堅持藝術的"非政治主義",並強調美學經驗的無私品質,以及由此導致的藝術與人類意識之間的和諧關系。相反,庫裏肖夫則處於這樣一種氛圍之中:他將藝術,尤其是電影藝術視為一種政治武器。


                    與孟斯特伯格類似,對於愛森斯坦而言,謀殺場景中剪輯"蒙太奇碎片"的例子將有助於區分電影與戲劇之間的差異。他在《電影中的雜耍蒙太奇》(The Montage of Film Attractions,1924)中寫道:


                    如果說戲劇的效果主要通過對真實事件(例如謀殺)的生理感知來達到的話,那麽在電影中,則是通過在觀眾心中並置和聚集電影所需要的聯想來達到的。這些聯想由被呈現的(具體而言,就是"蒙太奇碎片")單獨元素所激發,並制造了只在被視為整體時才會產生的類似(常常是更強烈的)效果。我們仍然以這場▓謀殺為例:喉嚨被扼住,雙眼瞪得圓溜溜的。揮舞的刀子,受害者閉上眼睛,鮮血噴濺在墻上,受害者倒在地上,一只手擦拭刀子--每個被選擇的"碎片"都是為了"引發"聯想。


                    對於愛森斯坦而言,特寫鏡頭的組合(被扼住的喉嚨、圓溜溜的雙眼、揮舞的刀子,等等)並不像孟斯特伯格關於"布斯的槍"的例子那樣,僅僅聚集了觀眾的註意力那麽簡單。每一個特寫鏡頭都會激發出自身之外的聯想,這些聯想共同制造了一種電影化效應。電影本身就建立在與這些銀幕畫面和觀眾的記憶、經驗、思想和感受之間的關聯之上。這種關聯將電影與戲劇區別開來。戲劇能夠通過真實的身體,在生理上直面觀眾,在這個過程中,尤其是在暴力場景中,身體被完整地呈現出來,並為觀眾提供了一種如同親身經歷真實暴力般的生理反應。我們可以想一想拳擊比賽中的氣氛,在這種氣氛中觀眾常常會感到畏縮,或者會選擇拋棄他們所看到的影像的力量[愛森斯坦在改█編自傑克·倫敦的短篇小說《墨西哥人》(The Mexican)中,的確安排了一場拳擊比賽,觀看比賽的觀眾環繞坐在賽場周圍]。愛森斯坦認為,電影與戲劇不同的指涉範圍(身體軌跡與身體表達)需要不同的暴力呈現方式。電影依賴於缺席的身體軌跡,因此必須通過挑戰觀眾的心智來制造一種暴力氛圍。在愛森斯坦早期的寫作中,當他描述他所希望他的電影對觀眾產生的影響之時,他采用了大量的隱喻:


                一系列對於觀眾意識和情感的打擊……


                對我們而言,這是一系列的註意力變化--或者說是在十月革命的口號之下,這是打擊觀眾的另一場戰術演習。


                我們需要的不是一雙"電影眼",而是一套"電影拳"。


                蘇聯電影必須直穿腦殼!而不是"穿過數以百萬反抗資本主義世界的眼睛所形成的視角(維爾托夫):我們需要迅速給他們█一百萬只黑色的眼睛。

                我們必須用電影的拳頭直擊腦殼,直達最後的勝利。現在,在"真實的生活"和市儈主義不斷匯入革命的威脅之下,我們必須前所未有地開辟道█路!

                為"電影拳"讓路吧!


                    這些隱喻的暴力說明,愛森斯坦的首要目標並不是制造意義,而是制造一個先於理解力而存在的心理上或情感上的回應。這個回應在不同觀眾群或者至少是不同的社會群體之間是不同的:"事實上,這不是一個對比出來的表象,而是與某個觀眾腦海中的某個表象有關的聯想鏈條(很明顯,對於一個工人和一名騎兵軍官而言,由於目睹局勢的破裂而產生的聯想鏈條,以及對於構成這個事件的物質基礎的情感反▓應,肯定是有所不同的)。"在愛森斯坦早期寫作的關鍵點上,他認為圖像的力量是在不同觀眾中制造難以捉摸的、多種多樣的聯想。愛森斯坦將圖像中的表象從它所制造的聯想中分離出來,首先是聯想而並非表象制造了電影的效應。此外,不僅僅是圖像,就連圖像之間的排序也可以引發聯想或者心理上的反應。愛森斯坦渴望將謀殺場景的時間順序復雜化:"我並不會采用這樣的鏈條,'槍被舉起-開槍-子彈飛出-受害人倒下',我傾向於采用'受害人倒下-射擊-舉槍-受傷者站起'。"第二種時間順序表達了愛森斯坦對於傳統因果性情節的不屑一顧,他提倡一種非邏輯性的、暫時性的無秩序鏡頭組合,這種組合回應了弗洛伊德(Freud)關於震驚、創傷經歷如何導致事物的混亂秩序的觀點。


                    鏡頭中表象聯想的完全不可預知性和異質性,表明了任何一種出現在電影銀幕上的事物都具有內在的模糊性。但是愛森斯坦並不願意原封不動地保留這種模糊性:他針對特定的觀眾群來制造特定的聯想。在巴甫洛夫(Pavlov)的影響下,他試圖使觀眾成為他的"狗"。因而,他將特寫鏡頭視為一種策略,而不像孟斯特伯格和庫裏肖夫那樣認為鏡頭直接吸引了某個對象本身的註意力。鏡頭更像是把對象轉化成符號,因此對象本身最終將在聯想的過程中被繞過,而聯想本身是超越或外在於那些有經驗的觀眾思維中的圖像。


                    由於規定、支配或者轉移了觀眾的註意力,兇器的特寫鏡頭成了早期蒙太奇技術的一個標誌性形式範式。一些早期的著名電影,例如格裏菲斯的《致命時刻》《隆戴爾的電報員》《看不見的敵人》《一個國家的誕生》《黨同伐異》以及《復仇之心》(Thou Shalt Not Kill,1913)中都插入了槍的鏡頭或者面部特寫鏡頭。《隆戴爾的電報員》中的特寫鏡頭,揭示了我們按照慣性思維認定女主角手中拿著的是一把左輪手槍,但實際上它只是一個扳手。電影中的"笑料"依賴於人們的慣性思維能力。一個意想不到的諷刺是,盡管身處昏暗的房間中(女主角關了燈以便實施她▓的計劃),強盜與她的距離也應該近得足以能夠辨別出她手中拿著的並不是槍。然而,他(強盜)卻也與觀眾一樣,在特寫鏡頭出現時才"發現"了這一點。我們必須要註意的是,在強盜的反抗過程中,這個插入的特寫鏡頭與救援者打開燈、房間裏充斥著光線是同時發生的。這樣看來,反派角色似乎和觀眾一樣,也需要特寫鏡頭這種手法,因為它指引了註意力的方向,使人們註意到女主角手中到底拿的是什麽。為了給角色和觀眾提供同樣的敘事信息,這個特寫鏡頭幾乎瓦解了故事與話語之間的差別。這種關於兇器特寫鏡頭的早期傳統,有助於解釋電影理論為何如此關註手槍的特寫鏡頭,並將其作為蒙太奇結構的基本範式。然而,眾多早期理論家對特寫鏡頭的理論性探討都關註了手槍(愛森斯坦在某些例子中關註的是刀),表明並非是特寫鏡頭本身區分了新的藝術形式,而是致命武器的不朽形象發揮了這一作用。




                本文選自世圖出品《謀殺的語法》
                作者: [美]卡拉·奧勒 
                出版社: 世界圖書出版公司
                原作名: A Grammar of Murder: Violent Scenes and Film Form
                譯者: 熊月劍 
                出版年: 2016-6-1
                頁數: 368
                定價: 49.00元
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