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                日本電影六面體之北野武

                By 1905電影網2015 . 04 . 08 北野武日本電影

                日本電影六面體之北野武

                男人永遠是北野武電影中的主要表現對象。特別是黑幫題材中的男性,其友誼和對愛情的看法都可以理解成為一種北野武模式。這種模式在某種程度上與香港黑幫電影神話銀河映像類似。

                本文原載於金羊網

                作者:王之軍


                        與中國大部分導演的入行之路不同的是,日本導演中有相當一部分人是工科出身,以其他與電影毫不相關的職業開始,慢慢進入到電影行業中去。作為西方人眼中的日本電影復興的偉大旗手,北野武也是以這樣的經歷開始電影生涯的。工科大學肄業生,出租汽車司機,後來的日本相聲界靈魂人物,一直到1983年,三十六歲的北野武才開始以演員的身份出演了日本電影新浪潮的代表人物大島渚的戰爭題材影片《勞倫斯先生聖誕快樂》。而作為導演的北野武,1989年才開始執導電影,並且處女作的機會還是替代另一位日本黑幫片大師深作欣二的位置拍攝《兇暴的男人》。不可否認,這次替代直接影響了北野武此後的電影風格和很長一段時間所關註的對象。也正是因為此片▓,奠定了北▓野武後深作欣二時代黑幫片大師的地位。


                北野武北野武

                        由於西方國家對於類型片的偏愛,北野武的電影在西方國家眼中有很高的價值。在導演生涯的初始階段,北野武就大膽地進行電影語言上的變革,從《兇暴的男人》中就可以看出很多違背電影常規法則的拍攝方法(盡管這些方法放到現在也有過時的嫌疑),並且對於藍色的偏愛,成為西方世界把北野武的電影作為專類來研究的主要因素。而在北野武看來,由於故事基調多偏於男人的殘酷生活,所以藍色給角色以強大的壓迫感,“從情緒上表現出求生的艱難”。


                        我們其實可以把北野武的電影分作兩個時期,而這個分割點,則是在1995年,北野武的車禍開始。因為這場車禍導致了北野武半面臉的癱瘓。看似與電影毫無關聯的一則事件,實際上對北野武的導演風格和表演風格都有極深的影響。正是由於臉部的癱瘓,使我們看到了車禍之後,北野武出演的角色所帶來的不一樣的情緒,那種麻木、呆滯的情緒配合他所設定的黑幫老大的身份,顯得深沈而滄桑。同樣地,這段期間他的電影也變得更加成熟,技法精湛。特別是到了1997年,北野武拍攝的《花火》更是將其推向了世界影壇的高度上去。


                        1995年,北野武第一次將日本盲俠的元素引入到電影之中。《性愛狂想曲》本身是一出荒誕不羈的喜劇,但是北野武充分體會了喜劇的作用力——通過張揚的故事和內斂的表演情緒,對諸多社會問題進行了批判——同時也展示了不同的日本文化以及日本人生活當中█的側重點。主人公到片場當臨時演員,最後陰差陽錯得到了出演盲俠的機會。雖然只是寥寥的幾場戲,但是可以看出北野武對日本傳統文化的偏愛。再比如片中篩選演員的一場戲,就加入了其後在《玩偶》中也廣泛使用的手偶戲的元素。而2003年,北野武在拍攝完《玩偶》之後,拍攝了他夢寐以求的題材《座頭市》,完完整整地將自己所偏愛的,也是許多日本導演反復拍攝的題材呈現在影像之中。


                        男人永遠是北野武電影中的主要表現對象。特別是黑幫題材中的男性,其友誼和對愛情的看法都可以理解成為一種北野武█模式。這種模式在某種程度上與香港黑幫電影神話銀河映像類似。在杜琪峰的電影中,也是以男性的情感為主線,以友▓誼為最主要的表現方式,加上角色的黑幫身份,表達出導演自身的觀念。銀河映像中女性的形象卻與北野武的電影大不相同。杜琪峰█的電影中,女性往往是事件突發故事失控的原因,而在北野武的黑幫影片中,女性更多的扮演救贖的角色,女性對於男性的救贖,對於事件的救贖都是顯而易見的。可以說,在北野武的電影中,女性的地位和關鍵程度是在故事內部的,杜琪峰的影片裏,女性則是在故事表面的。以《花火》為例,女性對於事件的影響並不突出,但是對於一個中年男人內心的變化卻是至關重要的。電影的主題是在探討生死,“花”可以理█解為生,“火”則是死。影片中故事的延展極富有討論層次。主人公不斷被外力所逼迫,生活狀態也變得失控,難以捉摸。但是作為女性角色的妻子對於主人公的內力影響卻也是一直存在的,也是支撐故事發展和決定人物命運走向的關鍵。這部探討生死,探討中年男人心態和日本社會現狀的影片,不僅給了導演北野武前所未有的榮譽,也成為日本電影史獨樹一幟的經典之作。要知道,1997年這部奪得了意大利威尼斯電影節金獅獎的日本影片,是繼《羅生門》稻垣浩《無法阿松的一生》之後,39年來第一次拿到金獅獎的影片。也是這部影片奠定了北野武在日本電影史中的地位和在世界影壇上廣泛的認可與極高的聲望。


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                        除了黑幫元素以外,成長題材也曾經是北野武關註的角度之一。而值得研究的是,《壞孩子的天空》《菊次郎的夏天》是以完全不同的角度看待日本青少年的成長,表現方式和制作手法也大為不▓同。《壞孩子的天空》中,北野武利用了一個相對殘酷的故事作為表達觀點的手段。青少年對於夢想的追逐在日本現實社會的打擊之下變得渺茫,一文不值。對於日本傳統填鴨式教育,北野武也極為反對,通過《壞孩子的天空》進行了一場殘酷的自嘲。但是到了《菊次郎的夏天》,影片所體現出來的情緒卻是一個中年男人的童心,這次極有公路性質的旅程,與其說是尋找媽媽的過程,倒不如說是北野武對童年的一次追憶。清新的風格前所未有,配以久石讓的音樂和依舊的日本傳統文化,北野武在這部影片中,制造出了一部別致的成長題材影片。通過這兩部作品,我們也可以看出北野武導演風格上的多變。


                        北野武最近的三部作品被稱為“自我剖析三部曲”,《雙面北野武》《導演萬歲》和最新作品《阿基裏斯與龜》。其故事主題都與北野武作為導演的身份有關。對於自己的演員生涯、導演生涯的完全剖析,看上去像北野武導演風格的新嘗試,但是從另一個角度來看,實則也可以理解為導演江郎才盡的表現。《導演萬歲》的表現風格與《性愛狂想曲》基本一致,只是在結尾時沒有後者那麽超現實罷了,可以說,這不算導演風格上的回歸,倒像是無計可施的表現。很多人稱《導演萬歲》是北野武一生中的敗筆,雖有過激之嫌,但也的確有根有據。這三部作品比起當初北野武巔峰時期的作品,實在是差強人意。似乎影迷們更喜歡北野武去拍黑幫或者小孩,不喜歡過分的強調自己,強調導演本身。


                        依照日本導演的規律,北野武的導演生涯還遠不會止於此。在經歷大器晚成到巔峰之後,北野武的自我剖析並沒有得到人們的肯定,而在這三部曲完成之後,北野武的風格將何去何從,難道真的會像他在《導演萬歲》中所體現的,不斷嘗試以前拍攝的題材和風格,最後還是走向了一條死路?我們縱然不喜歡看到導演拍攝讓人不滿意的作品,但也不希望一個導演江郎才盡就此塵封導筒,只能寄望北野武會找出自己又一條新的道路。

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