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                關於日本導演是枝裕和

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                日本電影六面體之是枝裕和

                By 1905電影網2015 . 04 . 08 是枝裕和日本電影

                日本電影六面體之是枝裕和

                是枝裕和的影片是冷清的,但是冷清中有著不凡的感染力。如同他對於大師的繼承一樣,是枝裕和的電影是不可以被模仿的,只有在導演真正有了自己的責任感和對生活的領悟與感觸之後,才可以學會如何拍出這樣的電影。

                本文原載於金羊網

                作者:王之軍


                  普遍的說法是,日本導演兩極化很嚴重。由於日本傳統文化的作用,日本一類導演的影片顯得很直觀、赤裸,甚至帶有極強的病態美學(這也完全可以理解成對變態的褒義說法),而另一類導演則如同巖井俊二,唯美,幻想,處處透露著童話一般的不現實。事實上,這個說法只對了一半,日本還有一類導演,他們的美學不是病態的也不是刻意的唯美設計,而是▓繼承於小津安二郎的那種平淡風味,是枝裕和便是這類導演的典型代表,從容不迫,雲淡風輕。


                  是枝裕和是新生代的日本導演裏比較細膩的,情感表達也最豐富的一位。是枝裕和的導演生涯與巖井俊二倒有幾分▓相似,但是他們的眼界卻完全不一樣。是枝裕和1987年從早稻田大學畢業,進入電視行業。一直到1995年的處女作《幻之光》,是枝裕和經過了將近八年的電視行業的積累。恰好巖井俊二也是通過電視行業進入到電影行業的,更巧合的是,巖井俊二的處女作也是在1995時拍攝的《情書》。但是,盡管有如此多的巧合,是枝裕和和巖井俊二從處女作的定位與風格上就截然不同,雖然都是節奏緩慢,描述日█本平實生活的影片,但是是枝裕和的責任心和承擔意義要遠超過巖井俊二█。可以說,是枝裕和拍攝的是日本,眼界卻是在世界,巖井俊二的電影是世界性的,但是眼界卻只拘泥在一個縣而已。


                是枝裕和是枝裕和

                  一個導演的眼界對其電影影響是深遠的,就如同學生導演很難步入職業導演行列一樣,學生導演有銳氣,有對新的電影語言的大膽探索,但是電影的內核卻十分淡薄,這與其眼界息息相關。是枝裕和恰好是經過了八年的電視行業的磨練,提高了他的眼界與素質,不僅是在技術上的純熟,更加是思想上根基的成熟。這也是是枝裕和與之前所表的一些導演不同的地方,神代辰巳和廣木隆一的電影根基是在色情影片上,盡管後來導演個人的修為提升,可是眼界始終是無法與是枝裕和相比的。從處女作《幻之光》開始,是枝裕和就真正地顯露出了電影大師的氣質與風采。


                  是枝裕和在電影裏首先確定的是自己的基調,與眾不同。《幻之光》的基調是灰色的,並且直觀地變現在了是枝裕和電影的畫面上,從影片伊始一直到結束,《幻之光》的灰色就一直沒有離開我們的視線。從故事本身來講,影片選擇這樣的色彩基調對觀眾對於人物內心的理解有幫助,主人公內心的陰影與是枝裕和所展現的色彩不謀而合。視覺上的形象處理,使人物的心境在電影語言之下顯露無疑。盡管故事是略帶灰暗色彩,但影片的結尾並沒有殘酷下去,是枝裕和給了主人公救贖的機會。但是,是枝裕和的救贖仍舊是平淡於生活之中的,仍舊不是依靠煽情的觸動和多變的情節進行的,可以說,從這點看,是枝裕和的影片從頭到尾都是在表現人物的內心世界的轉變。這種遞進式的表達方式,很容易讓我們想起另一位電影大師侯孝賢


                  生活是遞進的,並且沒有長短。是枝裕和的遞█進不同於韓國導演李滄東。盡管主題都是救贖,可到了李滄東的攝影機前,救贖就會變成一次殘酷的不謀而合。《密陽》的救贖來自於銳變的情節和對宗教的質疑,這種表達方式幾近殘忍。而在是枝裕和的影像世界裏,救贖不是殘忍的,盡管生活中也會出現銳變和不堪,但是枝裕和在竭盡全力地淡化,並且表明這些因素都是有前因後果的。由此也可看出,《幻之光》的灰暗與殘酷,都被色彩的鉛灰色代替,達到一次暗藏的隱喻之旅。


                  2004年,是枝裕和拍攝了《無人知曉》,再次使他獲得了日本國內以及世界範圍的好評。也是這部影片,把當時年僅十四歲的柳樂優彌推向了戛納影帝的寶座。這部影片看上去是是枝裕和導演生涯成熟後的巔峰作品,但事實上卻經過了是枝裕和將近十五年的錘煉。影片取材於1988年發生的真實事件。極富責任感的是枝裕和,把這個事件醞釀沈澱了十五年,最終通過攝影機拍攝成影片。《無人知曉》探討的便是家庭責任的問題:母親為了和情人自由地生活,最終拋棄了四個孩子。這在常人眼中是不可饒恕的罪過。但是是枝裕和仍舊只選擇了以平淡的拍攝方法拍攝平淡的生活,把銳變的可能性與前因後果闡述得淋漓盡致。不能夠把《無人知曉》理解成對拋棄孩子的母親的批判,也不能理解成為對這位母親的說情之詞。是枝裕和有極為自然的方式,把這種責任感傳遞給了十二歲的明,責任不是繼承,而是承擔。事實上,母親的離開是為了本能的需求,而十二歲的明承擔起家庭責任也是出於本能。這種本能的承擔責任的心,恐怕也只有同樣富有責任心的是枝裕和才可以表現出來。


                《步履不停》CC版海報《步履不停》CC版海報

                  在電影語言█的表現上,是枝裕和是繼承了侯孝賢風格的。很多人認為侯孝賢是在繼承小津安二郎,其實不然,侯孝賢的電影風格自成一體,與小津安二郎的鏡頭表現有很大的不同。只是在影片關註的內容與角度上達到了驚人的一致。這種一致自然也是建立在導演本身的感觸上的。而在電影語言上,是枝裕和接近侯孝賢的本質,可關註的內容與影片的實質同樣與侯孝賢大為不同。盡管都是在拍攝家庭生活,拍攝人在社會中的平淡體驗,但是是枝裕和更接近的是基耶斯洛夫斯基。內心的爭鬥與踟躕,外表的恬靜淡然,使是枝裕和的電影繼承了大師的風采,而又有自己與眾不同的性格。


                  是枝裕和的電影是克制、隱忍的。即便是到了《步履不停》,開始拍攝導演自己對親情的領悟,是枝裕和也選擇了控制自己。這種控制除了讓影片更加美妙以外,也反映出了導演自身的思考模式。如果說《幻之光》是人物個人的內心救贖旅程,如果說《無人知曉》是套在社會事件裏的反思,那麽《步履不停》就真的只是一部平淡、波瀾不驚的影片,但卻比前面的影片有著不一樣的深邃。臺階在影片中反復出現,稱號映襯的是人生,在是枝裕和的心理,每個人的步伐都是永不停歇的,都要去追趕。人可以長大,也要變老。步伐不停地行走到了最後得到的仍舊是停止,仍舊是生活悄然無聲的結束。但正是出於理解與思考,是枝裕和把這種憂傷的情緒控制在自己的平淡的風格之中,沒有開篇也沒有結局,處變不驚。


                  如果說之前的作品是在繼承侯孝賢與基耶斯洛夫斯基,而《步履不停》則是又一次日本導演如小津安二郎的家庭影片一樣的沈澱。《步履不停》也是這一類日本導演拿手影片的傑作,平靜而不焦躁,暗自神傷可是又美麗動人。2008年拍攝的《步履不停》沒有像《入殮師》《東京奏鳴曲》一樣讓他獲得更大的殊榮。但像田壯壯拍攝的《吳清源》一樣,是枝裕和只是想把自己的體驗拍成一種紀念,觀眾在其中得到共鳴與感觸就是影片的成功了。


                  是枝裕和的影片是冷清的,但是冷清中有著不凡的感染力。如同他對於大師的繼承一樣,是枝裕和的電影是不可以被模仿的,只有在導演真正有了自己的責任感和對生活的領悟與感觸之後,才可以學會如何拍出這樣的電影。我想,比起許多越來越在商業中迷失自己的中國導演,是枝裕和才真正明白什麽是電影的實質。

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