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                《非常道》何東專訪著名編劇、作家劉恒(上)

                By 1905電影網2015 . 01 . 19 歷史人物劉恒編劇中國電影電視劇

                《非常道》何東專訪著名編劇、作家劉恒(上)

                衡量一個好導演和能力比較弱的導演最大的區別就是它的平衡能力,他對自己想象力的細枝末節的支配。因為他完全是按照自己想象力的路線圖去完成自己的作品,他的平衡感一旦失去的話,錯誤的路線圖會把他帶到陰溝裏面去,他自己完全意識不到。好編劇、好導演肯定是一個平衡大師,走鋼絲掉不下來,這是我的理解。

                說風化案:要向克林頓學習,愛人的態度就是我的態度

                (背景資料:2008年3月,“艷照門”事█件余熱尚在,網絡世界又爆出猛料:一向低調的作家、編劇劉恒嫖娼被抓,輿論一片嘩然。事後,劉恒很快接▓受某晚報的采訪,澄清事實,但還是被這條"緋聞"氣得"想罵人"。)


                何東:我特別想不通的一個事,怎麽會把一種風化擱在你的腦袋上,你長期給我的感覺別說風化,正常的業余娛樂生活你都可以算是一個很乏味的人,這個莫須有的事情出來是不是有很多騷擾你的電話之類的情況呢?


                劉恒:有一次是一個朋友,你能明顯地感覺到他打電話是沒有話找話。包括一個電話打過來之後說年底有什麽事,你能不能去,年底的事現在就把電話打過來顯然是找借口,這就比較尷尬。通常是朋友他不願意挑破這個事情。


                編劇 作家 劉恒編劇 作家 劉恒

                何東:媒體呢?


                劉恒:媒體情況比較復雜,因為外地的小報會頻繁給你來電話,一個道貌岸然的人好像突然屁股上沾了屎,他想揭一下。那些真有事的人被小報拽著小尾巴緊追不放,我看著雖然同情,但是有某種快感,坦率地說是這樣的。但是你也看到一些很無辜的人,非常顯然,事實證明他最後確實沒有事情,但是他成為被網絡和小報大範圍的潑汙,這個時候你的同情心會多一些,對媒體會有所警惕。實際上我經常對媒體保持距離跟這個也有關系,但是這次我是切膚之痛。



                    我突▓然發覺它是一架機器,它突然開動以後人不能阻止這個事情。我自己跳出來想揭露一把,我想請律師,但是這又是我非常不願意做的。所以實際上我只接受了北京晚報記者的采訪,在那個上面做了自我辯解。在後面我也說了,有良心和有智商的人大家相互一笑而已。沒有良心、沒有智商的人讓他們玩去吧,堅決不陪他們玩。


                何東:你提到這麽一個事,人的原始本性中有一項是殺戮,媒體暴力和網絡暴力是這種殺戮的演化,卻是危害最小的一種殺戮。你現在還認為媒體與網絡暴力還是一種最小的暴力嗎?


                劉恒:這是相對而言,因為實際上最大的危害應該是生命的剝奪。如果是真正的殺戮,見血的殺戮,它剝奪你的生命這是危害最大的。我們在大街上碰到一個搶劫犯你拒絕給他財富,他把你殺了,這是最危害的。像網絡的殺戮我覺得是因人而宜,有的人如果他自己的精神世界非常堅強,一笑了之。還有的人他屬於巴不得有這種事情,即便是無中生有,那我就順水推舟,我巴不得吸引公眾的目光達到潛在的目的,也有這樣的人。但是我覺得大部分的人受傷之後這個傷口可以基本平復。


                    我覺得在緋聞這些方面,精神世界最堅強的應該是克林頓先生。你現在回想他那個時候壓力有多大,他的照片和一些幹壞事的一些被披露出來,而他的地位又那麽高,又是那麽道貌岸然的人。他在公眾的面前出現的時候仍然是風度翩翩,他內心的抗打擊能力非常強,這個值得學習,你有事要向人家學習,沒事更要向人家學習,你要承受這個結果。所以我從這個角度講它不是危害比較大的殺戮,是危害比較小的殺戮,是精神上的殺戮。但是這個是我們可以抵抗的,這個比肉體的抵抗可能效果會好一些,你周圍的親人都會幫你。


                     比如說這次我有一段時間馬上要找律師,但是我愛人阻止我了。她說你千萬不要陪那些小蝦米玩,你要陪他們玩你太耽誤時間了。真正對你造成的傷害是破壞你的心情,讓你不能創作這才是傷害性的破壞,你堅守這個陣地你該寫什麽東西█集中精力寫什麽東西。你堅守這個陣地以後任何人不會奈何你,所以我愛人的態度我們交流以後,現在就是我的態度。


                何東:通過這件事情你現在信不信人與人之間,媒體對人有一種無端的仇恨呢?


                劉恒:這個是人類普遍的處境。因為咱們說到存在主義哲學的時候,它有一個觀點就是他人既地獄,這個觀念是非常悲觀的。你要從這個角度來衡量,一個人他不關心你的內心痛苦,這是合理的。還有一個觀點是,每個人的利益是不同的,你有你的利益,我有我的利益。它最在乎的是保護自己的利益,他最不在乎的是剝奪別人的利益,是別人利益受到的損失。人通常是采取這種狀態的,你和人是這樣,單位和單位是這樣的,民族和民族是這樣,國家和國家是這個。而且整個人類和自然界又是這樣,如果從哲學的角度來說,這是一種宿命。所以那種傷害是一種更聰明的傷害是相似和追逐的▓,沒有辦法。


                評養身之地:上海比北京浮躁,杭州潮濕雲南海拔太高


                何東:我看到一個重要的信息,你以後是不是到了冬天有可能到杭州去生活呢?


                劉恒:現在還不好說,因為有人說冬天的杭州反而不如北京,因為它冬天特別潮濕,夏天是悶熱。它最好的跟北京有重疊,就是春秋,這個恰恰是北京最好的時節。


                何東:因為我估計上海你不願意去,考慮到雲南嗎?


                劉恒:我曾經考慮過昆明,昆明很安靜,氣侯也好。但是我愛人是心臟病,她到海拔高的地方不行,海拔是1800米。海拔高了以後就比較麻煩。


                何東:如果你選擇的那個地方對你寫東西是不是特別有好處呢?


                劉恒:通常是這樣的,因為我跟鄒靜之老師正好相反,鄒老師是固定的上午時間寫作,下午該幹什麽幹什麽,會朋友,看古家具。我不行,我一旦投入狀態以後完全的封閉。


                何東:從你的作品當中看不出來。


                劉恒:所以鄒老師不理解我,說你一封閉封閉一個多月,你受得了嗎?創作的感覺不一樣,最後的結果就是這樣。


                電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》海報電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》海報

                何東:你說你太敢拿自己當回事老婆會罵你,當你有時候想不通她怎麽損你呢?


                劉恒:我愛人純粹是張大民的損法,我愛人叫張裕民,她是一個說話非常幽默的人。當然有的時候也比較刻薄。幽默跟刻薄的概念是一墻之隔,一層窗戶紙。有的旁觀者頭腦比較冷靜一些。


                何東:但是她很厚道。


                劉恒:對,人特別好。我們兩邊的老人都是她在張羅,兄弟姐妹有什麽事都是她張羅。


                說三類寫作:話劇看結構,電影看節奏,電視劇就是壘磚頭


                何東:因為我以前跟她通過電話,幽默跟刻薄是兩回事。你在人藝做第一部話劇的時候,你說話劇是戲劇之王,電影是雕蟲小技。怎麽說呢?


                劉恒:這個有一點誇張和調侃,自己想做什麽就把這個事捧的至高無上。實際上從藝術的角度來說是平等的,不同的門類和不同的表達方式都應該是平等的,都是一種精神活動。但是它裏面確實在技巧上有一些比較容易,有一些比較難。但是有的是在這邊容易在那邊難,有的是在這邊難在那邊容易。比如說話劇對結構的要求是非常嚴格的,我估計沒有寫過的話,一般觀眾看的時候體會不到它的結構是怎麽那麽至關重要呢?相比較電影是它的節奏非常重要,它更細一些。


                何東:電影更細一些嗎?


                劉恒:電影的結構是細部的結構,也可以這樣說跟話劇是不同的。話劇是幾大塊,一幕、兩幕、三幕。你發覺越是大塊越不好整。


                何東:電視劇是不是故事最重要呢?


                劉恒:電視劇是磚頭,它是一塊一塊碼磚頭砌磚頭,它的結構更小,它的每一個組成部分更小。


                何東:老話說,現在咱們都說顛倒了,人說了話劇是編劇的藝術,電影是導演的藝術,現在我沒有看出來。我一看話劇我聽不見編劇的名字,聽到導演的是名字。為什麽說是話劇是編劇的藝術,電影是導演的藝術呢?


                劉恒:可能跟他的創作方式有關系,你剛才說的是話劇。因為一個編劇寫完了劇本以後,這個劇本還在活著,而且幾乎可以說是永遠活著。因為有一代一代的劇院,有一代一代的導演去完成它,而且跟上一次完成的是不一樣的。它不可能重復,同一個劇本今年演跟明年演有區別,這個劇本的生命力在不停地成長,沒有死亡期。


                    電影劇本一交出來,一旦文字轉成視覺之後讓膠片固定下來之後嚴格說來文字就死掉了,從藝術表達的角度它就死掉了。所以我有時候形容電影劇本是電影劇本的墓誌銘,你的墓碑是電影,你的屍體已經被埋葬在電影裏面了。從這個角度來說話劇是編劇的藝術,電影是導演的藝術。因為它所展現的更多、更完整一些。


                何東:我不太懂,但是我看過一個電影,他提到茶館裏面有一個很經典的叫秦二爺,他跑到臺中間下不來了,最後下的時候如果是電影就很好辦了。但是他說你在這裏劃一個十字再走,你做話劇的時候是不是也考慮這些東西呢?


                劉恒:考慮不到這麽細,但是《茶館》確實是經典的劇本,確實是老舍在創作靈感最好的時候創作的,你現在看它的初稿非常完整。它前面還有一個話劇是寫三個兄弟的,是很大的話劇。從戊戌變法開始寫一直寫到1948年,他裏面的第二場是《茶館》,他從那個話劇裏面抽出一場來擴大成《茶館》,整個三幕劇非常好。但是你再看前面三兄弟的戲,明顯比《茶館》要差的多,而且不完整,人物最後還說教。


                何東:可能跟《四世同堂》相比。


                劉恒:不同的作家在不同的時間段靈感迸發是不一樣的,《茶館》是渾然天成的東西,太棒了,所有的都特別到位,那個劇真的非常好。


                談寫作:我書寫的是絕望和死亡,80後作家是技巧派


                何東:我註意到無論你早期的小說還是劇本,比較過於形式化和激化,你從來都比較排斥。比如說像《本命年》和《貧嘴張大民的幸福生活》,但是在你的創作當中內在的掙紮又異常激烈甚至是非常殘酷的,這是不是跟你的內在個性很像呢?


                劉恒:應該是。因為作者分不同的類型,有一種類型的作者是學院派的作者,比如說小孩很順,出了高中門進了大學門最後學寫作,他寫東西的時候我註意到他們對形式非常關註。


                電影《本命年》美版海報電影《本命年》美版海報

                何東:對表面的沖突也很在意。


                劉恒:對,而且應該說功夫也不錯。但是還有一部分從生活裏出來的作家,有很原始的內心東西要表達,通過寫作這個方式把內心的東西表達出來,結果那個東西比較復雜,有的時候重量比較重。所以現在有人說,當然不是說要貶低誰,說到50年代的作家或者是更早的作家,跟現在80年代、90年代小孩比的時候,差別就在這個地方。因為現在的小孩生活在這樣的環境裏面,你不能讓小孩比環境還要強,畢竟環境是塑造人的嘛。所以你說小孩有這樣的特點有那樣的特點,優點和缺點都是環境給他的,你沒有辦法跟人家比,你說自己的事就完了,我是持這樣的觀點。


                何東:比如說《虛證》中的我和《本命年》中的李慧泉,《貧嘴》裏面的張大民和他的兄弟姐妹,《雲水謠》裏面的王碧雲,《集結號》裏面的谷子地,孤獨、疲憊、焦慮、仿徨無著——你為什麽創作時,眼睛對於比較顯眼、醒目的社會人群總是忽略不計,而總會把目光盯住那些懸而未決的人身上?


                劉恒:這個可以加一些限制詞,比如說人群裏比較顯眼比較醒目的,換一種說法是不是相對比較幸運、比較走運的人。因為我們通常分的時候,說這個人不走運,那個人特走運,是不是特別有走運的人呢?生活特別順,當一個人生活特別順的時候,挫折感不是很強的時候,他帶給我們的韻味應該說比較淡。反過來在生活裏經常█有挫折而且頻繁出現挫折的人能夠引起我們的註意,特別是跟文字有關的藝術表達形式對這種人特別關註,古往今來都是這個樣子,這個沒有一點辦法。而且你想《虛證》裏面的人,我的《虛證》小說你非常喜歡,王朔非常喜歡。


                何東:所有人都喜歡。


                劉恒:凡是喜歡《虛證》的人都是我的知音,我都視為知己。


                何東:因為我現在會反過來看那時候的小說,包括采訪之前在春節之前又看了一遍《虛證》,有的小說你看了就樂了,就是你說的當年也有強調表面沖突的一些作品,看完之後會笑,因為它提出的很多問題都解決了。但是《虛證》的問題還是沒有解決,它跟社會、環境沒有太大的關系。我覺得一個作品能不能擱得住這是很重要的事,別等五六年以後說這個小說不能要了,看完以後就樂了,再拿起來看還是經典。


                劉恒:現在嚴格說來,自我分析的時候,包括張大民從也是另外一個角度寫相同的問題,實際上跟人的絕望情緒有關系。他的絕望在什麽地方呢?從哲學上說到絕望情緒的時候他有兩個層次。


                    第一,我達不到我希望達到的程度,比如說我想富有,我想掌握權力,我想娶一個美女,我想長壽,我想長生不老。所有這些目的經常是達不到的。


                    第二,我不想要的東西外部世界老推給我。比如說█我是一個窮人,我無法改變我窮人的身份,我是一個失戀者,我無法改變我是一個失戀者的現實,它們都會造成人的絕望。但是你想生活裏誰不是處在這兩個層次當中呢?幾乎所有人都處在這樣的層次當中,都有或多或少的絕望情緒。所以我覺得絕望情緒應該是藝術的源泉之一,藝術打絕望的主意,完了藝術再反過來跟讀者交流,實際上是想適度的緩解絕望。但是現實依然堅硬如鐵,所以最後的絕望情緒依然存在。藝術對人的作用也就是一個感覺上的撫慰而已,起不到什麽本質性的作用,絕望會永遠存在。我們生活裏也永遠有我們達不到的目的,所以我們心裏老是不高興。


                談自己:是一個悲觀、敏感的人,藝術其實是走鋼絲


                何東:因為我一直看你的作品,總體回頭看你對人物心態的把握也常常會掐住很多人連自己都忽略或者忘掉的那種狀態,這種愛德華大夫式的分析你覺得在那裏是天賦使然,還是更多來自你對人生的觀察和關註呢?


                劉恒:兩方面都有。


                何東:哪個多一點呢?


                劉恒:天性使然的話,我只能說我是性格比較敏感的人,而且我觀察我周圍的大多數作家都是比較敏感的人,我反而認為我不是特別敏感。有的時候你瞻前顧後的思索,可能在某個人面前一晃而過,在我這裏用顯微鏡放大。比如說我們手臟,我們不拿顯微鏡照的話不會煩,一照就麻煩了,實際上顯微功能比別人強。在生理上、基因上你有這樣的因素,沒有辦法。


                    後天當你養成觀察周圍世界習慣的時候,而且你又有寫作目的時候,你的主動性比一般人強一些。你捕捉外部世界信息的時候,你的雷達是開著的。我們有的同誌雷達是關閉的或者沒有註意到雷達的存在,有靈感的人雷達通常是開著的捕捉信息。但是你既然開著,有用的信息和沒用的信息都來,有用的信息給你帶來和收█獲,沒用的信息它會幹擾你,破壞你的心情,敏感可能跟這個有關系。如果我說兩個層面都有關系的話是從這兩個方面說。


                何東:敏感的人可能內心經常痛苦。



                編劇 作家  劉恒編劇 作家 劉恒

                劉恒:我覺得現在敏感的人應該是越來越多了。


                何東:為什麽呢?


                劉恒:這應該是敏感的結果,我覺得這裏有一個界限,就是你的敏感不能造成錯覺。無論你再敏感,你對事務的認識要接近於準確的程度,要盡可能準確。如果你下意識的或者是主動的去誇大一個事實,用這個事實來壓迫你的主觀世界,那就比較麻煩了。我覺得像咱們年齡過了五十歲的人有豐富的人生經驗,能夠幫助我們克服這種敏感造成的壓力,我們有豐富的人生經驗來解釋這個事到底是怎麽回事,而且它會指引我們采取什麽樣的手段來處理這樣的事情。所以“五十知天命”可能指的就是這個,其他人還不知天命。


                何東:我不太同意說抑郁癥完全來自這個,還有價值觀的變化太厲害了。你剛才前面已經講了,他自我的認同感是非常重要的。


                劉恒:抑郁癥可能還有生理上的原因,現在還沒有辦法解釋這些原因。


                何東:我覺得現在比如說像北京、上海、廣州的城市生活,其實它一方面加大人們敏感的程度,它也會讓人感覺到逐漸陷入麻木,老有一種狀態在忽悠著。我覺得這種所謂的紙醉金迷,恰恰是毒害人的生活的海洛因,我的感覺是有特別響的音樂,在你旁邊經常在,你當時就消解掉了一種東西,但是一放就特別難受。我註意到你的作品,還有一個特點是你總能讓人感覺不太讓人舒服,甚至有一種很刺痛的方式,把好像睡著的讀者和觀眾又拉回來,在一種非常清醒和放大的作用下認識自己、認識周圍,這是你的創作初衷嗎?


                劉恒:這個是創作慣性,跟悲觀的世界觀可能有關系。咱們前面已經說了,你有某種悲觀情緒之後可能▓通過藝術手段來下意識的轉移這種悲觀情緒。當你轉移的時候你輕描淡寫的轉移不足以轉移你的悲觀情緒,用一種強烈的手段或者用一種強烈的效果來淡化自己的悲觀情緒,如果用心理學角度應該是這樣解釋比較合理一些。


                    另外,還有一種是通常作者在深度上表現出與眾不同的時候,能夠在同行裏獲得比較高的評價。有的時候是下意識的追求深度,雖然有的時候比較做作,但是有的時候也能有意外的收獲,你也能達到深度,看你怎麽看了,我自己分析可能是這樣的。


                何東:我簡單做一個類比你的作品比王朔的作品比,你的力道可能不是很強。我不明白,誰能把這個東西最準確的表達呢?我覺得你這種捕捉,而且呈現的準確性要比別的作家好,而且一直比較恒定。比如說張大民和《虛證》這樣的作品。


                劉恒:我自己還真沒有分析過,像你給我提供思考的角度我還沒有分析過。但是你憑直覺說█這個事的時候,可能對自己想象力的控制有很大的關系。


                何東:想象力的控制呢?


                劉恒:對。通常你寫一個東西的時候,可能會想象很多東西,你可能想象的畫面、想象它的色彩、想象你的人物在裏面的行動,而且想象它說話的內容和方式。所有的這些想象它都靠你的主觀世界平衡它,我們為什麽有的時候說這個小說的作者不靈呢?那個是高手,大家說的就是這種平衡的能力。在小說家裏是這樣,我跟電視劇打交道比較多。衡量一個好導演和能力比較弱的導演最大的區別就是它的平衡能力,他對自己想象力的細枝末節的支配。因為他完全是按照自己想象力的路線圖去完成自己的作品,他的平衡感一旦失去的話,錯誤的路線圖會把他帶到陰溝裏面去,他自己完全意識不到。所以這個平衡能力對小說作家極其重要,對電影導演也是極其重要的。比如說好編劇、好導演肯定是一個平衡大師,走鋼絲掉不下來,這是我的理解。


                何東:從一個國外很有名的曲子,很多人拉過。那個是很旋即的曲子,當時說到穆特心到手不到,另外一個是技巧非常強,但是心不到。還有一個版本我聽的時候就想到了劉恒的作品,手到心到。心到的時候還不能過,就是你剛才說的。過了以後就是你剛才說的出來的作品偏於語言,調侃一過度以後就不好了。


                劉恒:這就是咱們經常說的寫作是不能教的,能力是一點一點積累起來的。還有說到江郎才盡就是平衡能力失去了,你知道這個平衡存在,但是你不能抓住。你能認識它,認識它你難道可以讓它永遠伴隨你嗎?不可能,該離去的還離去。我們有的作家完全是江郎才盡了,他東一榔頭西一棒槌。


                來源:鳳凰非常道


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                《非常道》何東專訪著名編劇、作家劉恒(中)

                《非常道》何東專訪著名編劇、作家劉恒(下)



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