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                彼得·沃倫評《迷魂記》 關於“情欲化變形”的懺悔

                By 1905電影網2015 . 01 . 15 阿爾弗雷德·希區柯克美國電影迷魂記

                彼得·沃倫評《迷魂記》 關於“情欲化變形”的懺悔

                阿爾弗雷德·希區柯克告訴專欄記者Hedda Hopper:”我把維拉·邁爾斯放到聯絡人名單裏之後做的第一件事就是讓伊迪絲·海德(Edith Head)為她設計了一衣櫥的衣服,不僅僅是為了《伸冤記》(1956)的拍攝,也是為了讓她的日常打扮看起來不至於隨便得像住在洛杉磯機場附近的家庭主婦”、


                        《迷魂記》(1958)是導演阿爾弗雷德·希區柯克(Alfred Hitchcock)於1958年所執導的電影,是阿爾弗雷德·希區柯克作品中關於自我反省和自我揭露的代表作。片中將種種難以名狀的邊緣心理疾病和儀式化的行為完美地整合到故事情節之中。由詹姆斯·史都華(James Stewart)、金·諾瓦克(Kim Novak)、芭芭拉·貝爾·戈迪斯(Barbara Bel Geddes)主演。《迷魂記》被廣泛的評價為歷史上最偉大的電影之一。2008年,此片上映整整50年後,美國電影學會將其評選為百年來最偉大的懸疑電影。


                《迷魂記》海報《迷魂記》海報

                        這部電影是阿爾弗雷德·希區柯克的“控制藝術”中最坦率和最具懺悔性的作品。全片充滿神秘、靈異、愛情和謀殺的氣氛。在這部心理劇裏,阿爾弗雷德·希區柯克用不無苦澀的情感和扭曲的動機替代了純粹的懸念;而幽默的缺席使得斯考蒂無情的宿命更加黑暗和痛心。阿爾弗雷德·希區柯克將具普遍性的情感,比如恐懼、內疚置放到普通人的身上,並將他們提煉成勝過語言的經典形象。


                        《迷魂記》的結局既帶有黑色電影式的宿命觀,又因其曖昧多義性,留給觀者廣闊的思考空間。在經歷了以《迷魂記》、《西北偏北》(1959)和《精神病患者》(1960)為代表的創作巔峰期後,上個世紀60年代末的阿爾弗雷德·希區柯克因電視業的沖擊喪失了一系列特權,被迫在藝術上作出妥協。從此他再未能制作出達到其四五十年代傑作水準的作品。


                        反諷的是,《迷魂記》的地位就如同它的結局一般吊詭。在經歷了發行初期的反響平平後,本片的藝術價值不斷被新一代的年輕影人認可。從新浪潮時期的弗朗索瓦·特呂弗(Francois Truffaut)電影,到新好萊塢電影小子布萊恩·德·帕爾瑪(Brian De Palma)及馬丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)的作品;從蒂姆·波頓(Tim Burton)的漫畫狂歡《蝙蝠俠》(1989),到彼得·傑克遜(Peter Jackson)的史詩巨著《指環王》(2001)系列當中,都可以看到《迷魂記》的影子。


                        它是各類論文的分析重點,也是各種影史佳片榜單上的常客。電影與現實的錯綜關系,再次在《迷魂記》的命運中得到體現。相信在對影史的反復認識中,《迷魂記》的價值可以得到更多人的重估。


                        對於“觀眾反應操控大師”阿爾弗雷德·希區柯克來說,《迷魂記》無疑是一部極度私人化的▓影片。“私人化”在這裏並不是說,它只對其創作者意義重大,而是它預設了“孤獨”(isolated)的“觀看者”,獨自與影片為伴的人。不同於阿爾弗雷德·希區柯克的其他作品,《迷魂記》裏沒有社會事件;它並不指望像導演其他電影那樣博取觀眾的大笑或尖叫 (阿爾弗雷德·希區柯克也沒有任何要極力表現它們的意願)。電影的旨意私密而低調,看起來絲毫不像一部進院線賺取票房的電影。阿爾弗雷█德·希區柯克覺得這部電影的理想觀眾應該是獨自坐在放映室的人——毋寧說就是他自己,但同時也是每一個獨自觀影而深感“自足”的觀眾。只有一個“孤獨”的觀者才能真正親密地理解影片中鬼魅般“幻象”的力量——如電影中金·諾瓦克(一人分飾瑪德琳和朱迪)所呈。


                金·諾瓦克金·諾瓦克

                        某一次,阿爾弗雷德·希區柯克意外坦誠地對克勞德·夏布洛爾(Claude Chabrol)描述了他的創作過程:“你懂的,情節對我來說是其次,我在拍電影之前就知道講什麽故事。一開始只是一個大致印象,形式上的東西,然後我才會去考慮情節,將它打磨成我腦海的樣子”。《迷魂記》的素材是阿爾弗雷德·希區柯克從兩位法國驚悚小說家Pierre Boileau和Thomas Narcejac的作品中找來的,原著瑣碎漏洞百出,巧合與動機都十分牽強。阿爾▓弗雷德·希區柯克摒棄了兩位作者故事中作為主心骨的“神秘”元素,將剩下的部分按照他預想的形式改裝——對一個抽象概念的步步逼近和高度強烈的情緒,同時設置虛弱且乏味的現實情境作為對應物。抽象鏡頭段落的主觀性最終滲入到自然場景的客觀性當中,直到最驚悚的一刻,當理性主義的常規視角(由芭芭拉·貝爾·戈迪斯扮演的Midge呈現)從影片出走的時候,所余下的只有浪漫狂暴的錯亂感。


                        《迷魂記》中首次出現也是最長的部分,鏡頭在█詹姆斯·史都華飾演的警官斯考蒂與Midge對話和被延伸的樓梯鏡頭之間反復切換,背景聲只有伯納德·荷曼(Bernard Herrmann)陰魂不散的配樂,接著是警官斯考蒂跟著瑪德琳神秘繞地繞圈圈,這些鏡頭在空間安排上將觀察的主體與客體孤立在分開的鏡頭中,同時銀幕前觀眾的位置變成一個隱喻:我們像警官斯考蒂一樣“凝視”瑪德琳,而警官斯考蒂像我們“凝視”《迷魂記》一樣“凝視”瑪德琳。


                        瑪德琳是一個鏡像(image)——一個警官斯考蒂不斷搜尋地、強烈醒目到具有毀滅性的鏡像。但是鏡像不是、也不可能是真實的;它的重要性體現在它自身的魅力和局限中。一個“鏡像”不具備自主性(autonomous),只能是被一個人在某處創造所得。譬如警官斯考蒂創造了瑪德琳,視她為他欲望之投射。是警官斯考蒂——或者說是攝像機的觀望-賦予了瑪德琳她那些超凡的秉性。直到影片過半,在警官斯考蒂有生產性力量地“凝視”下,她才顯得真實可觸。他把她從舊金山灣裏救起來之後,他們同時出現在一個鏡頭中,至此他們才處於同一“現實”中。


                        警官斯考蒂把她從水裏拖出來的行為類似於“他賦予了她第二次生命”,當他把她放倒在公寓床上時,她赤裸如新生兒。從這點來看,警官斯考蒂仍然是個仁慈的造物主,一位創造生命的藝術家。


                維拉·邁爾斯維拉·邁爾斯

                        《迷魂記》是一個關於“幽靈”的故事,是一部關於“改裝”(makeover)的電影,《揚帆》(1942)和《風月俏佳人》(1990)都屬此類,皆為有關“男性力量”和“女性服從”的寓言。阿爾弗雷德·希區柯克采取一種“揭露”的視角,巧妙地將“改裝”的故事拍得像一場反過來表演的脫衣舞秀:“在影像中,警官斯考蒂重塑已故女人的種種行為都表現在他努力地“暴露”她,要她脫去衣服。我最喜歡的一場戲是女孩染完頭發回到旅館,警官斯考蒂還是很失望,因為她沒有把頭發盤起來。警官斯考蒂把她送進洗手間之後,真正期待的再出來的是一個全身赤裸且準備好去愛的女人。”


                        從“戀物癖”(fetishism)的“精神病理學”(psychopathology)角度來看,阿爾弗雷德·希區柯克的私人口味很奇特:他對“情欲化的變形”(eroticised transformation)的需求必定是來自美艷如謎的“完美女人”,她們通常一▓頭金發,狡猾聰明,是北歐人。他在《迷魂記》問世後不久的一次訪談中提及此癖好。阿爾弗雷德·希區柯克對其理想中不可觸碰的“冰雪女王”的執念(以及他對“女王內心皆放浪“的幻想)令他對金·諾瓦克的出演並不是很滿意,他的理想人選其實是維拉·邁爾斯(Vera Miles)。阿爾弗雷德·希區柯克對維拉·邁爾斯懷孕一事生氣至極,導致她未能出演。於是結果變成,為了滿足Scotty在戲裏和阿爾弗雷德·希區柯克在戲外對某個形象的癡迷,不僅僅是電影中朱迪要喬裝成瑪德琳,就連朱迪的扮演者金·諾瓦克同時也在“喬裝”阿爾弗雷德·希區柯克真正青睞的維拉·邁爾斯。實際上,如果繼續追根溯源這一層套一層的“扮演”,維拉·邁爾斯也不是她自己,而是一個被阿爾弗雷德·希區柯克“改裝“成存於他幻想中的維拉·邁爾斯。


                        阿爾弗雷德·希區柯克一開始█關註到維拉·邁爾斯是在電視節目中,他當即就看上她,並將她定為自己電影主角的候選人。那個年代還是黑白電視節目,所以阿爾弗雷德·希區柯克見到維拉·邁爾斯真人的時候,對她現實生活中的形象無比失望。阿爾弗雷德·希區柯克告訴專欄記者Hedda Hopper:”我把維拉·邁爾斯放到聯絡人名單裏之後做的第一件事就是讓伊迪絲·海德(Edith Head)為她設計了一衣櫥的衣服,不僅僅是為了《伸冤記》(1956)的拍攝,也是為了讓她的日常打扮看起來不至於隨便得像住在洛杉磯機場附近的家庭主婦”(毒舌胖子),於是維拉·邁爾斯的優雅度疾速提升,越發高貴冷艷。伊迪絲·海德還是電影《後窗》(1954)和《捉賊記》(1955)裏格蕾絲·凱利(Grace Kelly)造型和服裝的負責人,她後來回憶起阿爾弗雷德·希區柯克跟她說“維拉·邁爾斯身上的顏色太多了,簡直就是陷在一堆顏色裏面,我一開始被她吸引的原因是,她在那個電視節目是一身黑白裝扮”。是故在《迷魂記》拍攝中,阿爾弗雷德·希區柯克(斯考蒂)死活非要讓金·諾瓦克(朱迪)換上那甚灰色套裝。


                        詹姆斯·史都華反復▓讓金·諾瓦克換裝的舉動,也是阿爾弗雷德·希區柯克原本打算在維拉·邁爾斯身上實現的——把一個穿得七葷八素的女人改裝成一個只穿黑白色的女人。有趣的是警官斯考蒂在電影裏的男性憤怒(在他看到那個小盒子、真相大白之後)徹底爆發於他突然意識到朱迪之前已經被加文·埃爾斯特(Gavin Elster)“改裝”過一次:“他讓你這麽幹的是吧?他就像我這樣要求你一樣讓你改裝—不,他做的更好,不僅僅是衣服和發型,還有行為和說話,那些完美偽裝的心不在焉!”幻象的破滅無法避免地招致警官斯考蒂的自我欺騙和挫敗感暴露無疑,更傷的是,他心中迷人到舉世無雙的瑪德琳只是加文·埃爾斯特老套的謀殺計劃中的衍生物,根本沒有什麽奇談怪力,也沒有什麽夢中情人。



                (作者:彼得·沃倫Peter Wollen,原文刊登於1997年4月刊《影像和聲音Sight&Sound》——它是英國最具威名的電影雜誌;翻譯:成果)

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