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                立方體的六個面——與阿巴斯談影片《橄欖樹下的情人》

                By 1905電影網2014 . 07 . 17 阿巴斯橄欖樹下的情人阿巴斯訪談

                立方體的六個面——與阿巴斯談影片《橄欖樹下的情人》

                電影是一個立方體。我覺得,當人們拍攝立方體的一個面時,必須想到還有其它的面和其他可能存在的邊界。道理很簡單,不應該忘記立方體有六個面,就象這塊方糖。現實中的事物是立體的,有六個面,盡管我們無法同時看到它們。

                  本文原載《當代電影》雜誌2000年第03期,題目為《立方體的六個面——與阿巴斯談影片〈橄欖樹下的情人〉》,(法國)米歇爾·西蒙、斯代法納·谷代19940518日采訪於戛納,(伊朗)穆罕默德·哈西吉特、阿裏·萊薩·舒賈諾裏擔任波斯語—法語翻譯,本文由單萬裏譯自法國《正片》雜誌1995年第02期總第408期。


                伊朗導演阿巴斯·基亞羅斯塔米(Abbas Kiarostami)伊朗導演阿巴斯·基亞羅斯塔米(Abbas Kiarostami)

                  米歇爾·西蒙、斯代法納·谷代(以下簡稱“問”):“穿越橄欖樹林”,是對您的新片的片名的字面翻譯嗎?

                        阿巴斯(以下簡稱“阿”):不是,伊朗原文片名的意思是“橄欖樹下”。


                  問:您大概從來沒想過搞一個三部曲。第三部影片的主題是怎樣從第二部《生生長流》產生的呢?

                  阿:兩個星期以來,人們經常問我同樣的問題,我實在不知道該怎樣回答他們。我試著做了各種回答,但是哪一個答案都不是真的。直到最近兩天我才找到合適的答案:我跟這些影片中的人物之間產生的感情聯系迫使我繼續跟他們一起合作拍片。在拍攝《何處是我朋友的家》《生生長流》之間也發生了同樣的▓事情。


                  問:您說的是演電影的人還是影片中的人物?

                  阿:我說的是演電影的人,那些存在於銀幕之外的人,跟電影沒有任何關系的人。我來戛納之前曾經去跟侯賽因告別,因為我覺得我在電影節期間會想他的。當時他沒在家,過了一會兒才回來,被太陽烤得直流汗,而且已經筋疲力盡。我問他去哪裏了,他說:“我到山裏采摘蔬菜去了。”“你不是應該去上班的嗎?”“沒有,三天前我丟了工作。”


                  問:他是泥瓦匠嗎?

                  阿:不是,他是辦公室職員。我問他采摘蔬菜是否為了自己吃,從他的目光中我知道不是為了自己吃,而是為了出售。我還問他采摘到蔬菜沒有,他說沒有,因為季節已過。當時我產生了如此強烈的同情心,以致後來禁不住老去想這件事。現在,雖然我很想再拍一部有關他的影片,但是同時我又在抵禦這種誘惑。


                《橄欖樹下的情人》(Zire darakhatan zeyton)海報《橄欖樹下的情人》(Zire darakhatan zeyton)海報
                  問:您是怎麽想到在這部影片中描寫拍電影的場面的?

                  阿:起初,我一點都沒打算在這部影片中描寫拍電影的場面。事實上,我也不願這樣做,尤其是在拍過《特寫》之後,我不想重復過去的路子。當初,我在構思《橄欖樹下的情人》的時候,只想講述侯賽因和塔赫莉的故事,以及為了講述這個故事尋找合適的形式。在制定拍攝計劃的過程中,我逐漸產生了拍攝片中片的想法,而且這個想法越來越強烈,後來我也就聽其自然了,這樣我也就為這部影片找到了一個新的構思。非常有趣的是我將這種風格引入了跟演員的合作方式中,具體來說就是讓現實與想象相互作用,這是電影的最重要的一個方面。我的上一部影片《生生長流》對我來說完全是一場夢,此片中有一個四分鐘場面(即樓梯口的那個場面)在《橄欖樹下的情人》中重新出現,表明這是一場夢。但是,我們在《橄欖樹下的情人》中看到的夢具有現實性。樓梯上的場面和樓梯下的場面是以不同的方式表現的:樓梯上的場面是現實,樓梯下的場面以想象為主,上一部影片中作為“夢”出現的東西在現實中是面對攝影機的。對我來說,夢與現實非常接近,夢幫助我們逃避現實。電影源自夢,幫助我們創造夢,使夢成為可能。如果夢離現實太遠,就會喪失夢的本質,只有植根於現實的夢才有價值。就像房間的窗戶,當你需要空氣時就打開它,當你想關閉時也得能關閉。沒有房間的窗戶沒有意義,夢始終應該跟現實緊密相聯,但是沒有窗戶的房間同樣沒有意義!另外,我還堅持認為,夢與現實之間相互轉換的遊戲不是直接來自電影,與其說是電影不如說是生活教給我們的。


                  問:在您看來,電影(比如《橄欖樹下的情人》)應該跟觀眾保持怎樣的關系?

                  阿:在這個問題上,我認為並不存在什麽規則,但是我知道,我不喜歡這樣一種影片,也就是觀眾在走出影院的時候,以同樣的聲音復述同樣的故事。坐在影院裏的每一位觀眾,都是與別人不同的個體,他們有自己的靈魂,有自己的思想,有自己的個性。如果一部影片能得到所有觀眾的認同,導演就是罪犯。所有的影片都應該是開放性的和提出問題的,應該給每一位觀眾留下自由想象的空間,以形成自己的觀點,如果忽視這種自由,就回到教訓觀眾的老路子上去了。記得有一天下午,我的一部影片放映結束時,觀眾為我鼓掌,我自己居然也鼓起掌來。影片不是導演一個人的作品,拍完後將有許多觀眾,他們在觀看我的影片時會對我提供的主題產生自己的見解,這就說明他們喜歡我的片子,所以說是觀眾和我一起創造了影片。我們不是先知也不是政治家,這些人往往把自己看得比別人高明,認為自己手中掌握著解決人民的所有問題的方法。導演和觀眾應該█處在平等地位,誰都不比誰高明。


                  問:但是,自您以拍攝短片開始從影以來,您的不少影片不都具有“訓導”的性質嗎?

                  阿:當觀眾希望通過觀看影片學到某些東西時,他們就象征性地成為小學生,而小學生的註意力是非常集中的,很容易辨別事物,比如真實與謊言。但是,現在我認為導演不應該再把自己當做營業員,將物品包裝在盒子裏,然後賣給消費者。如果觀眾不參與影片的創作,導演也就完蛋了。相反,如果影片是按照我剛才所說的方法拍出來的,觀眾越多影片的意義就越豐富。所以說,我相信那種由觀眾與導演共同創造的影片,也相信那種由導演和演員通過█長期合作共同創造的影片。如同《橄欖樹下》中的人物一樣,扮演男主角的侯賽因是個文盲,但是他在拍攝期間多次為我修改劇本,而且教給了許多關於高原生活的知識。他幫助我確定人物的行為和對話,鼓勵我刪除人為的或虛假的東西。當我試圖強加給他一些東西的時候,他就非常傷心。當然,最終他會接受我要求他做的事情,但是這時他的表演就很不自然,我可以通過他的表情看到他的態度變化。我說話時他就默不作聲地看我一眼,通過他的眼神我知道自己肯定做錯了什麽事情,於是我就設法改正。侯賽因已經在《生生長流》中扮演新郎的角色,由於當時他是影片《橄欖樹下》攝制組的工作人員(負責供應茶水),我們沒有在演職員表中發現他的名字。他當時就在那裏,我們也就讓他出現在畫面裏了。


                  問:據說您是在看到《生生長流》的工作照時產生了拍攝《橄欖樹下的情人》的想法,而且您還跟照片上的女演員說話,是這樣嗎?

                  阿:這位姑娘的照片發表在伊朗的一本叫《電影》的雜誌上。我在看到那張照片時感到非常納悶,我平常很少跟演員說話,可是看到這幅照片時,我卻試圖說服這個姑娘跟那位小夥子一起演一部電影……因為這兩個演員之間的故事有一部分是真實的!在高原上,我很少跟演█員們說話,可是在整個旅行和拍攝期間,我都跟他們生活在一起。當我讓他們拍一個場面時,有時要花一整天的時間。在不拍戲的時候,我就給他們創造條件,以便讓他們能夠認為,他們在攝影機前說的話就是他們自己的話,我跟他們的合作既直接又間接。當攝影機準備實拍的時候,第一遍和第二遍通常都是很好的。


                  問:準確地說,影片的對話是您在跟演員的合作過程中逐漸構思的,還是在拍攝之前獨立寫成的?

                  阿:舉個例子吧。這部影片中有這樣一個場面,侯賽因和導演凱沙瓦爾茲在汽車上聊天,侯賽因說:“富人跟窮人結婚是件好事,這樣大家就都有房子住了。富人與富人結婚就沒有什麽好處,因為擁有兩套住房沒有什麽用處。”導演說:“可是他們總可以住一套出租一套吧。”關於這個場面,我在拍攝的當天早晨跟侯賽因在森林裏散步時對他說過:“你還記得嗎,兩年前你對我說……”我讓他回憶那時他跟我說過的話:擁有兩套住房一點兒用處也沒有,一個人總不能腦袋住一套,腳住另一套吧。我只是讓他回憶他自己說過的話,然後在攝影機前重復這些話,這樣人們就會認為這些話是侯賽因說的,這也是我的拍攝方法。拍攝期間有一個星期,我不斷地對整個攝制組說侯賽因說過一句非常有意思的話,最後連侯賽因自己都相信他是這段對話的作者了。可是,就在拍攝這個場面的那一天,我們上了汽車以後侯賽因忘記自己該說這段話了,坐在他對面的凱沙瓦爾茲也不知道自己該說什麽。於是,我就對侯賽因說:“你還記得嗎,你說過……”在他即將說話時我讓鏡頭從他身上移動開,當時我也不知道自己為什麽要這樣做,也許是從另一個侯賽因嘴裏或別的什麽地方聽到的。我只是想提醒他而不是強迫他,比如對他說:“喏,現在該你說臺詞了,你應該說……”而是聽任他自然而然地說出來。我當然就在攝影機的旁邊,當他說“人總不能腦袋住一套房子,腳住另一套房子吧”的時候,我替凱沙瓦█爾茲做了回答:“可是他們總可以住一套,出租一套吧?”侯賽因以某種特別的目光看著我,以至於這個鏡頭成為我最喜歡的一個,這是一個非常了不起的時刻。當你們再看這部影片時,好好地註意這個▓時刻:人們可以在他臉上看到非常復雜的表情,尤其是他的目光,他的目光表達出了許多種感情:仇恨、悲傷、驚訝……這是我事先根本無法預料到的,侯賽因自己也沒有預料到,那時他忘記了一切:攝影機、我們、周圍發生的事情。他的這個反應是本能的,沒有經過任何思考。直到今天我都非常喜歡這個場面,它是最好的場面,至少是最好的場面之一。總之,我就是這樣跟演員一起工作的。


                《橄欖樹下的情人》(Zire darakhatan zeyton)劇照《橄欖樹下的情人》(Zire darakhatan zeyton)劇照

                  問:凱沙瓦爾茲在這部影片中扮演導演,這個人物當然不是您,可是您有沒有將自己的個性和人格賦予這個人物?

                  阿:在這部影片中,凱沙瓦爾茲只是一個配角,但是他自始至終都出現在影片中。他說他花了一些時間觀察我和模仿我。我的那些跟職業演員合作拍片的朋友們曾經問我:“你是怎樣跟非職業演員合作拍片的?”當時我沒有找到任何合適的答案。現在,既然有了這次跟職業演員合作拍片(這也是第一次)的經歷,該輪到我問他們了:“你們是怎樣跟職業演員合作拍片的?”職業演員總是想得到有關角色的更多的信息,您得給予他們盡可能詳細的說明。為了給您一個最好的表演,他們得花費很多精力。非職業演員就不用這麽費神,他們█也沒有那麽多問題,而且會在拍攝過程中不斷為我修改劇本。職業演員會按照您的一切要求去表演,而且會演得非常準確,因為他們是職業演員,但是您得為他們承擔一切責任。而非職業演員認為應該對自己的表演負責,不會去做他們認為不正確或不準確的事情。您也許還記得,這部影片中有一個場面,演員和導演就有關受害者的數目問題產生爭論,侯賽因說他家有25個親戚死去,而導演卻堅持讓他說有65個,可是侯賽因拒絕這樣說。最終他接受了這個說法,可是如果您註意聽就會發現,這句臺詞總體上來看說得非常好,但是當他說到“65”這個數字時就有些勉強了,這個數字似乎是強加給他的。非職業演員就像超級明星,您得善待他們,對他們非常友好。當然,他們會按照您的要求去做,他們貧窮,他們聽您的吩咐。但是,如果您想讓他們按照生活的本來面目表演,您就得尊重他們。


                  問:您曾經讓一個演員扮演過兩個角色嗎?

                  阿:是的,在我的引導下有過一個演員扮演兩個角色的時候。但是,這個演員總是扮演自己以前曾經演過的角色。我從來不想通過化裝改變演員的年齡,也沒有想過改變他們自身的性格,或者讓他們扮演不屬於自己的角色。如果影片中的人物是文盲,我就找一個文盲來扮演他。


                  問:您為什麽如此癡迷於讓演員扮演“他們在生活中的角色”,就象這部影片中的小學教師?是由於對演員能力的考慮,還是出於對某種附加的真實性的考慮,還是出於對動作或對話的準確性的考慮?

                  阿:不是這樣,如果需要的話我也可以撒謊,所以說這個問題與真實無關。但是,《橄欖樹下的情人》中的那個小學教師形象是跟社會現實相聯系的,他曾經在《何處是我朋友的家》中扮演小學教師,現在還是一名小學教師,而且我發現他的處境沒有發生任何變化。


                  問:這個演員出現在片頭過後的第一個場面中,但是從來沒有被以特寫鏡頭表現過,也沒有正面出現過,觀眾能認出他來嗎?好象很難認出他,而且場記席娃太太還答應他在影片中演一個角色,但是結果他沒有在影片中出現。

                  阿:影片開始時我們確實許諾他在影片中演一個角色,但是他沒有在影片的後面部分出現,他說能在畫框邊說幾句話就很滿足了。他曾經要求扮演一個角色,但是我們的影片中沒有任何角色適合他演。後來,當我發給他勞務▓費的時候,他都不相信自己有勞務費,他認為自己什麽也沒演,說沒有必要發給他錢,也許下次再給吧。他不想要勞務費,就像艾哈邁德布爾兄弟一樣,他們在拍攝結束時對我說:“我們在影片中什▓麽也沒演,就不要付給我們錢了。”在影片的拍攝期間,他們始終處在攝影機後面,他們表演了,但是在攝影機後面。


                《橄欖樹下的情人》(Zire darakhatan zeyton)劇照《橄欖樹下的情人》(Zire darakhatan zeyton)劇照

                  問:是否出於同樣的原因布亞(即《生生長流》中扮演電影家的兒子的那個孩子)也沒有出現在《橄欖樹下的情人》中?

                  阿:是的。我們聽到過一次他的聲音,但是我們沒有必要讓他進入畫面,只需把他在上一部影片中的聲音混錄在這部影片的聲帶裏就可以了。如同文學一樣,在電影中沒有必要為了表現某人的在場而讓他的形象出現在畫面中。


                  問:所有的技術人員都在影片中出演角色嗎?

                  阿:不是,這部影片中只有席娃太太自己演出了場記的角色。


                  問:為什麽在場記板上寫著《橄欖樹下的情人》的名字而不是《生生長流》的片名?

                  阿:攝制組也提醒過我說這是一個錯誤,應該在場記板上寫《生生長流》的片名。在引入《橄欖樹下》的介紹性場面時,我清楚地解釋說這部影片是對現實的重構,而不是現實本身。對我來說,好象選擇正在拍攝的影片作為片名更為正確。


                  問:可是,您為什麽又親自出現在樹下的那個場面裏,而且這個場面中寫在場記板上的片名也是《橄欖樹下的情人》?

                  阿:是的,還是《橄欖樹下》。事實上,這兩部影片已經如此緊密地交織在一起,以致我無法將它們彼此分開。沒有必要試圖理解這個問題,我們自己在拍攝過程中都沒有真正搞明白到底是怎麽回事!這是一部關於從前拍攝過的一部影片的影片,當時我們就是這樣拍的,過去和現在同一個現在時混合在一起了。


                  問:拍攝《橄欖樹下的情人》的日期是什麽時候?

                  阿:影片講述的事情發生在地震發生後的一年,村民們還沒有確切的住址,因為他們的房屋還沒有建好。


                《橄欖樹下的情人》(Zire darakhatan zeyton)劇照《橄欖樹下的情人》(Zire darakhatan zeyton)劇照

                  問:那麽人們應該是在1991年,可是影片的片頭過後,收音機裏傳來的聲音說,人們是在1993年05月!

                  阿:我們重構了發生在地震一年之後的場面,影片的實際拍攝時間與影片中所表現的拍攝日期相吻合,也就是現在。事實上,這個解釋跟我們對場記板的解釋是一樣的。


                  問:為什麽這部影片有兩個攝影指導,即侯賽因·賈法利安和法爾哈德·薩巴,他們的分工是怎樣的?

                  阿:我無法確切地說誰在影片中具體做了些什麽,因為我們不是按照劇情描寫的順序拍攝的。但是,我們跟第一個攝影指導在觀念上有分歧,正是由於這個原因第二個攝影指導取代了他。第一個是薩巴,他拍攝了15天就離開了攝制組,第二個也只拍攝了40天。事實上我們還有另外兩個攝影指導,這部影片的拍攝階段總共持續了八個月時間。


                  問:是由於天氣原因嗎?

                  阿:天氣只是其中的一個原因,還因為一部分底片被洗印廠弄壞了,補拍時我們又錯過了合適的季節,那時已經是夏天了,我們本來應該是在春天拍攝的,於是我們不得不等到秋天,在地裏種一些蔬菜,為了讓景物變得綠起來。


                  問:在所有的國家,每一個地區都有自己獨特的風土人情,方言土語,幽默或者缺乏幽默,飲食習慣……我們在《何處是我朋友的家》中看到的柯蓋爾這個地方有什麽獨特的地方嗎?

                  阿:事實上,我只有一次選擇在這個地方拍片,其他幾次都是它選擇我。我第一次來柯蓋爾拍片,是因為這地方山清水秀,綠意蔥翠,而且這裏的人很少看過電視或者電影,我可以更好地指導他們表演,可以少幾分“造作”的成分。另外,他們講話帶有輕微的口音,非常好聽,而且影片的對話也不多,其他地方的人,包括德黑蘭人都能聽懂。第二和第三次來這個地方拍攝,僅僅是因為我第一次在這裏拍攝的影片。現在,那裏成了我的電影城,房屋已經沒有頂棚,所以我們即使在拍攝內景時也無須照明。如果我們需要,房門可以相互更換。如果沒有足夠的地方放置攝影機,我們可以把墻去掉一部分。總之,那裏的一切現在都任憑我們折騰。


                《橄欖樹下的情人》(Zire darakhatan zeyton)劇照《橄欖樹下的情人》(Zire darakhatan zeyton)劇照

                  問:您還打算到柯蓋爾拍片嗎?

                  阿:當然要,但我又應該抵禦這種誘惑。不過,我仍然決定再在那裏拍攝十年,為了跟蹤拍攝這對夫婦,看看他們將發展到哪一步。


                  問:福克納的大部分小說都是在一個非常有限的地方展開的!

                  阿:如果您想找到財寶,必須守住一個地方挖。對找水來說也是一樣,只有在一個地方深入地挖掘,最後才能挖得清泉噴湧而出。到處亂挖是非常可笑的。


                  問:最後那個場面—段落鏡頭是在寫作劇本時構思的,還是在拍攝過程中逐漸形成的?

                  阿:關於這個特別的鏡頭,我記得我在拍攝之前,腦子裏就已經有了比較明確的氛圍的概念。我花了很長時間尋找合適的拍攝地點,找到地點後又經常去那裏觀察一天中的哪個時刻光線最好。最後我發現,是在太陽快落山的時候。我們有大約四分鐘的理想光線。但是拍攝之前,我的構思是讓人們看到這對年輕人慢慢地離開,消失在遠處,人們再也看不到他們了。我覺得,他們之間始終存在著不可逾越的門第觀念,所以沒有任何理由讓女孩給男孩一個肯定的答復,況且女孩的父母生前已經拒絕了這門親事。在我們國家,死者具有強大的威力,他們生前作出的決定是不能推翻的。當時,我已經決定讓他們離開之後就不再回來,在重復拍攝這個場面的過程中,當這對年輕人逐漸遠去時,他們變成了兩個相互交叉▓的白點,就像山谷裏的兩朵白花。為了等到最好的時刻,拍到最好的鏡頭,我們在拍攝現場整整呆了20天。在這20天欣賞迷人景色的過程中,我似乎進入了某種沈思冥想的態。大自然好象提醒我,某些時候是可以忘記社會問題的,現在或許就是時候了。我尋思自己可以忘記某些傳統觀念,在這個場面中加入一些夢想的成分,希望和暗示女孩最終能給男孩一個肯定的答復,我好象就是通過這種方式幹預社會問題的。所以,我對塔赫莉說在一個特定的時候停下來回一下頭,往回走幾步,這是我借助夢想之路暫時躲避現實的極好機會。有時,電影可以使我們為了夢想而忘記現實,打碎現實,我想這時觀眾也跟我一樣希望打碎現實。


                  問:最後一個鏡頭中的音樂非常像《生生長流》的音樂,既有契瑪羅薩的,也有維瓦爾蒂的。

                阿:氣氛是一樣的,是這樣,人類也是一樣。在伊朗,雙簧管是用作哀樂的。正是由於這樣的想法,我才使用了這段音樂,也就是18世紀意大利作曲家契瑪羅薩的音樂,而且我發現,這個場面中使用的音樂跟我表現的劇情並不矛盾。人們對我說,影片的結尾不是紮根於現實而是在夢想中,我認為夢想是沒有邊界的,音樂也無須護照才能旅行,因此我們夢想中的旅行一直到了意大利。對於影片的其它方面人們盡管可以進行爭論,比如室內的布景設計,因為人們的趣味不同,所處的環境不同。但是,當人們將腦袋伸出窗外,發現天空到處是一樣的。古典音樂也是這樣,雖然說這些音樂是西方人創作的,但它所表達的是全人類的情感。


                《橄欖樹下的情人》(Zire darakhatan zeyton)劇照《橄欖樹下的情人》(Zire darakhatan zeyton)劇照

                  問:《橄欖樹下的情人》,引起了人們對電影理論的思考,比如對什麽是畫面與▓畫外,對攝影機前面和後面的東西的思考。我們發現,畫內和畫外的東西是相互交織的,經常會發生兩者之間相互轉換的現象。您能不能給我們一個有關電影畫框的定義?

                  阿:在電影中,有限制是必要的。畫框既是一種邊框又是一種限制。我們肯定要受到畫框的限制,人們只能看到畫框之內的東西。但是,我腦子裏的畫框不是這樣的……毋寧說它像一個六面體。


                  問:一種立方體?

                  阿:是的,電影是一個立方體。我覺得,當人們拍攝立方體的一個面時,必須想到還有其它的面和其他可能存在的邊界。道理很簡單,不應該忘記立方體有六個面,就象這塊方糖。現實中的事物是立體的,有六個面,盡管我們無法同時看到它們。攝影機固然可以通過運動攝影從這一個面拍到另外一個面,但是它拍攝了另外一個面就得放棄這一個面。當我表現立方體的一個面時,我同時想著所有其它的面,對我有幫助的東西就是這些其它的面。做到這一點並不難,一個主要方法就是善於使用聲音,以暗示立方體的其他的面的在場,而不是把空間限制在我們看到的這個面上。有了聲音,我們就能使觀眾意識到他們所看到的東西只是整體的一部分。在某種程度上說,這就是為什麽我認為畫面只代表一個面的原因。還有五個面沒有表現出來,但是我們可以通過聲音暗示、加強、甚至代替它們。如果有一天,我們可以身臨其境地進入畫面中,可以聽到四個聲道乃至八個聲道錄制的電影聲音(聽到來自身後的聲音以及來自各個方向的聲音),我們就可以說真正地全身心地進入電影中來了。問題在於,大部分影片只表現了立方體的一個面,而忘記了其他的面的存在。現實就存在於我們說話、我們聽到周圍的噪音的時候,比如,我們周圍的大咖啡壺、消費者、服務員……如果沒有錄制包圍在我們身邊的對我們產生影響的這些聲音,我們就無法進入到事物的氛圍中。我們周圍的所有聲音都影響著我們的行為和心情,影響我們的選擇。我們依賴於我們周圍的環境,因為一切事物都是既相對孤立又▓相互聯系的。總之,電影對我來說是一個立方體,這個立方體有許多面,但是大多數情況下人們只能意識到和接收到它的一個面。

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